十年來第一份用中文做的功課

大學以來都是被訓練用英文書寫學術文章, 所以這陣子用中文做功課,感覺筆墜千斤,終於嘔出第一份功課來,值得放在這裏紀念一番 :P

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筆者於2009年2月14日及4月10日下午分別到上水金錢村及青衣觀賞神功戲。以下報告將會談及神功戲活動中的不同範疇，包括戲橋、戲棚位置與結構、戲棚內外的活動、神功戲中戲班演出的劇目、丑角在神功戲的位置及這兩個地方舉行神功戲活動期間筆者所觀察到當中相同或相異之處。

神功的意思是「為神所做的功德。」﹝陳 2008: 14﹞，神功戲通常是指地方社群為酬謝神恩邀請戲班到該地方演戲，而戲基本上是演給地方所供奉的神祇看的。以上水金錢村及青衣為例，前者是侯氏宗族慶祝大王福德宮寶誕﹝土地誕﹞，後者是青衣街坊聯合水陸各界慶賀真君大帝寶誕。後者的值理會更在派發給公眾的戲橋的上案及左方印有祝賀神祇的語句，如：
「恭祝 真君大帝寶誕」、
「謹涓 (日期) 公演粵劇慶祝
真君大帝 寶誕並酬謝
列位尊神 鴻恩(日期) 正誕頒發神誕炮」 。
坊間其他粵劇演出的戲橋通常只印上班中文武生及正印花旦的造型照、班牌、演出及製作人員名單、演出時間場地等資料，目的是吸引觀眾購票看戲。神功戲的戲橋亦包含類似的資訊，但由加了以上的祝賀字句，於是戲橋就有著雙重意義：它既是向神祇賀壽的「賀卡」又是邀請地方人士參加慶祝活動的「請柬」。它亦象徵了神功戲的本質是娛神娛人。


搭建神功戲棚的位置亦反映到這個「神人共樂」的特點。一般來說，戲棚必須建於神廟的正正對面，讓神祇能欣賞演出，否則主會就可能安排在戲棚末端朝戲臺處建神棚，或在末端上方搭一架子，以安放神像。在神功活動期間，主會會進行「請神」儀式，將神迎至戲棚放於神棚或架上(陳2008: 24-25)。以青衣的神功戲棚為例，它位於青衣巿政大廈旁的停車場空地，在戲棚的正對面就建了神棚，內裏供奉著真君大帝，在戲棚末端中央亦繫上了橫布帳寫著「真君大帝寶誕」。在上水金錢村，戲棚則建於村內的遊樂場及隔鄰的一塊空地上。雖然戲棚對面是侯宗福堂神廳，但神廳的門口不是面對戲棚而是設在另一邊。就當日筆者所見，戲棚末端並未見任何神架或神像。翻查資料，戲班演員要親身來到福德大王前奉演例戲如《八仙賀壽》、《跳加官》及《天姬送子》。在演員演例戲期間，二十位穿著整齊西裝的「會首」則站立在演員後﹝譚1998：4﹞。

戲班中人為求演出順利，會供奉戲神華光、田及竇。從金錢村戲棚後臺所見，「師傅」﹝戲神﹞靈位設於雜邊虎度門旁，而且近臺口的位置擺放了三個香爐，演員在演出前於該處上香，以供奉戲臺對面的神祇及孝敬聚於臺口附近的鬼神，保佑他們不致失手墮臺﹝陳2008：27﹞。


戲棚的建築結構方面，兩者同樣是以竹材、鐵皮及木版蓋建，然而上水金錢村的戲棚面積較小，觀眾席的地面沒加設任何地板。相反，青衣的戲棚面積較大，可以容納一千二百人，觀眾席舖設木地板，而且是斜向戲臺而建，近後排的多個出口則有用竹搭建的斜道，這樣的安排相信是為了避免後排觀眾被前排觀眾阻擋視線，及保護該位置原有的地面。

至於戲臺，由於戲棚是臨時搭建，臺期只有四至五日，加上要減輕運輸的負擔，所以無論是前臺後臺的設置都以簡便為主，靈活運用空間。就觀察所得，後臺的廂位用布幔間隔，戲服及道具平常分別儲在木製的「衣箱」、「雜箱」等，演出期間，戲服都被掛在戲棚較高的位置，騰出空間讓演員及工作人員走動。演員們的化妝櫃組合亦很省儲物空間：外表是一個四平八穩的箱櫃，上蓋掀開可成為一個鏡台，下方其中一格可獨立拉出來當作凳子。另一方面，前臺通常較少實景，主要以守舊為底景，然後演區以一桌兩椅為主要陳設。當然這亦表現了中國戲曲中「虛擬式造景方式」，不靠實在的景物造形，只憑演員的表演並配合簡單的道具，以達到空間轉換的目的﹝劉 2001:70﹞。

神功戲演出期間戲棚內外充滿著傳統節日氣氛，棚內上演粵劇，棚外則有不同的儀式、社交活動及經濟活動在發生。就金錢村神功戲棚外所見，左邊有三數個檔攤販賣小食及紀念品，在棚末的空地見值理會人士及村民聚集聯誼，或有工作人員準備演出後所舉行的盤菜宴。在演出期間更有舞獅隊伍大鑼大鼓在村內各個主要通道巡遊，並燃放爆竹。就算棚內演員在演戲，臺下的村民大部份時間都坐在觀眾席談話聯誼，只有在關鍵情節及「逗笑」位才會停下來看戲。

青衣的神功活動規模比金錢村的更為大型：售賣小食、香燭及紀念品的檔攤數目是金錢村的兩至三倍。場內有辦事處統籌劃位、派門票售票等事宜，棚內還有醫療輔助隊的人員當值。然而筆者發現青衣神功戲棚的觀眾較金錢村的更安靜、更全神貫注於看戲。有些觀眾因為看不清楚而要站起來看，有些甚至因為被前排圍觀的人阻擋視線而顯得不耐煩。由此可推斷，村落居民及巿區居民在利用戲棚空間是有所分別：村落的人口數目較少，神功戲棚規模亦較小且非常接近民居，甚至位處家門口，村民隨時可以自由出入戲棚，故住在村落的居民多傾向於社交聯誼。至於青衣神功戲棚，鄰近四周都是新型的公共屋邨及私人屋苑大廈，都巿規劃模式令區內居民活動變得專門化，到某一個場所只為了進行某一項活動。另外，由於青衣的戲棚規模較大，觀眾入座亦有既定的安排﹝以派籌或購票形式﹞，比起村落的戲棚少了自由進出的可能，所以青衣戲棚的觀眾表現近似在會堂戲院的觀眾，大多視戲棚為觀戲場所，前來的目的都是為看戲。

至於神功戲中所演的戲，由於配合神誕的節日喜慶的氣氛，大多是以喜劇或有大團圓結局的戲為主：在金錢村例子中，被主會邀請的戲班彩龍鳳劇團在當日演出《雙鳳朝陽牡丹紅》，而在青衣戲棚龍嘉鳳劇團則演出《鳳閣恩仇未了情》，兩者的結局皆是有情人終成眷屬。陳守仁曾指出這類有情人終成眷屬、有志者是竟成、大團圓結局等劇情「加強了他們﹝觀眾﹞對未來生活的信心，象徵着菩薩因他們對神功的努力而許諾未來將有幸福生活及順景生意」(陳1988：31)。

除了劇情，神功戲中的演戲方式都趨向熱鬧、歡樂，而這個炮製熱鬧歡樂的責任就落在戲班中的丑角身上。丑角是中國戲曲的一種程式化的腳色行當，通常扮演插科打諢、滑稽或貌不驚人的角色，演丑角首要條件就是能令觀眾發笑，而且傳統以來丑角都有即興發揮的自由。比較神功戲及戲院所做的粵劇，筆者就發現丑角在前者有較多即興「爆肚」，例如金錢村神功戲中，丑角會將「金錢村」加入說白裏，還會用一些現代用詞如「魚網絲襪」。青衣的神功戲中，丑角在說白中加插英語「Don’t you believe me」甚至越南語「不漏洞拉」，另外又做一些滑稽的動作如扭臀部、耍太極等。就現場所見，觀眾都因為這些即興創作被逗得哄堂大笑。然而，與筆者同行的一位朋友看過這些情節則覺得丑角很多時候是為了逗笑而逗笑，某程度上妨礙了戲的進展。究竟如何將丑角這個傳統行當發揮得淋漓盡致，既能夠照顧不同觀眾口味，同時能配合劇情發展？這個是值得思索的問題。

總括而言，神功戲的流傳有很重要的文化價值，它既支持著香港的粵劇發展，同時又保留了中國傳統宗教及宗族文化。另一方面，兩次神功戲考察，令筆者很佩服在神功戲棚內工作的演員和其他人員。誠然，在戲棚有限的環境條件下要穿一重又一重的戲服，在臺上表現功架身段，唱曲唸白，並不是每一個人有這份的能耐，故此粵劇從業員理應得到行內及行外人的尊重。


參考資料
陳守仁
1988 《香港粵劇研究﹝上卷﹞》，香港：廣角鏡出版社。
2008 《儀式、信仰、演劇：神功粵劇在香港》，香港：香港中文大學粵劇研究計劃。
劉慧芬
2001 〈中國戲曲舞臺造景藝術與三度空間研究〉，載於《古今戲臺藝術與戲曲表演美學》，台北：文史哲出版社，頁69-102。
譚思敏
1998 〈一九九八年香港上水金錢村福德大王寶誕考察報告〉，載於《華南研究資料中心通訊》第12期，香港：香港科技大學華南研究中心，頁1-6。